Teorias de restauração: Viollet-le-Duc, Ruskin e Boito comparados

As teorias de restauração do patrimônio arquitetônico são as doutrinas que dizem até onde é legítimo mexer em um edifício histórico. As três clássicas nasceram no século XIX: o restauro estilístico do francês Eugène Viollet-le-Duc, que buscava devolver ao monumento a unidade de estilo; a antirrestauração do inglês John Ruskin, que preferia manter o edifício autêntico até o fim a refazê-lo; e o restauro filológico, ou científico, do italiano Camillo Boito, que aceitava intervir desde que o novo ficasse identificável.

Este artigo examina cada uma a partir dos textos e das obras dos três autores. O conceito geral de restauração, as cartas patrimoniais e as regras brasileiras de tombamento e autorização do Iphan estão reunidos no guia principal sobre restauração do patrimônio histórico.

Por que a teoria da restauração surgiu no século XIX

Durante séculos, edifícios antigos foram consertados, ampliados ou demolidos conforme a necessidade, sem uma doutrina escrita sobre o valor do que se perdia. O próprio Viollet-le-Duc registrou isso ao abrir o verbete sobre restauração em seu dicionário: segundo ele, os romanos restituíam, mas não restauravam, e o latim nem tinha palavra para a operação no sentido moderno.

Dois fatores mudaram o quadro em meados do século XIX. O primeiro foi a destruição provocada pela Revolução Francesa e pelo abandono de igrejas e conventos, que deixou monumentos medievais à beira da ruína. O segundo foi a valorização da Idade Média como origem das identidades nacionais, que transformou catedrais e castelos em símbolos a serem recuperados. A igreja de Vézelay, na Borgonha, é um marco dessa virada: inscrita em 1840 na primeira lista de monumentos históricos da França, ela está entre os primeiros edifícios medievais cuja conservação foi empreendida de forma deliberada apenas por seu mérito histórico e artístico, como registra a ficha da Unesco sobre Vézelay. Fora da França, um caso emblemático de aplicação prática dessas ideias em disputa é o do Arco de Tito, em Roma (veja a restauração do Arco de Tito), que o debate do século XIX passou a citar como precedente.

Viollet-le-Duc e o restauro estilístico

Restaurar um edifício não é mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo; é restabelecê-lo em um estado completo que pode nunca ter existido em um dado momento. (Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, tomo 8, verbete “Restauration”; tradução livre)

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc nasceu em Paris em 1814 e morreu em Lausanne, na Suíça, em 1879. Arquiteto e desenhista, ele não era um teórico de gabinete: sua definição de restauração, publicada no verbete Restauration do Dictionnaire raisonné, resume décadas de canteiro. A ideia central é que cada época produziu um estilo coerente, que pode ser estudado com rigor, e que o restaurador tem o direito de reconstituir esse estilo onde ele foi alterado ou nunca chegou a ser concluído.

Na prática, o método permite reconstruir, substituir, acrescentar ou eliminar partes com base em analogias com outros edifícios do mesmo tipo e período. Uma cobertura que não existia mais podia ser desenhada a partir de exemplos contemporâneos; um acréscimo barroco em uma igreja gótica podia ser retirado por ser considerado um erro de estilo. A mesma lógica autorizava terminar, no estilo de origem, um edifício que ficara inacabado. Por trás disso havia uma visão típica do século XIX, que via no passado nacional uma identidade a ser recuperada, e não apenas documentada. A sequência de estilos das igrejas, do românico ao barroco, está no texto sobre a arquitetura das igrejas ao longo da história.

O método no canteiro: Vézelay, Notre-Dame, Carcassonne e Pierrefonds

A primeira grande obra de Viollet-le-Duc foi a igreja abacial de Vézelay, que ele salvou entre 1839 e 1848 reconstruindo parte das abóbadas, segundo a Unesco. O sucesso ali abriu caminho para a Catedral de Notre-Dame de Paris, cujo projeto de restauração ele assinou com Jean-Baptiste Lassus. O relatório que os dois dirigiram ao Ministro da Justiça e dos Cultos, publicado como Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, começa com uma advertência que surpreende quem só conhece a fama de reconstrutor do autor:

« Une restauration peut être plus désastreuse pour un monument que les ravages des siècles et les fureurs populaires ! » (Lassus e Viollet-le-Duc, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, relatório anexado ao projeto entregue em 31 de janeiro de 1845)

No mesmo texto, os autores dizem que, em princípio, as partes acrescentadas em qualquer época deveriam ser conservadas. A prática na catedral foi mais longe do que essa prudência sugeria: a flecha sobre o cruzamento, desmontada em 1786, foi redesenhada mais alta e mais resistente ao vento que a medieval, e a catedral ganhou gárgulas, quimeras e pináculos modelados a partir de outras igrejas góticas.

A campanha mais longa foi a da cidade fortificada de Carcassonne, conduzida de 1853 a 1879, o ano da morte do arquiteto. Ao inscrever a cidade na Lista do Patrimônio Mundial em 1997, a Unesco reconheceu que parte do seu valor excepcional vem desse trabalho, que influenciou a evolução dos princípios de conservação, conforme a ficha de Carcassonne. A mesma ficha é franca sobre o custo: as intervenções do século XIX, concentradas nos coroamentos e telhados, impedem tratar o conjunto como monumento medieval autêntico, embora muralhas e torres conservem, em grande parte, a construção original.

O extremo do método está no Castelo de Pierrefonds, perto de Compiègne. A partir de 1857, a pedido de Napoleão III, Viollet-le-Duc projetou praticamente um castelo novo sobre as ruínas medievais, sem a pretensão de reproduzir algo que tivesse existido, e sim de recriar o espírito do gótico com o conforto do século XIX.

O que os críticos apontam

As objeções ao restauro estilístico se concentram em três pontos: ele apaga fases da história do edifício que o restaurador julga impróprias; mistura o original e o refeito de modo que o visitante não consegue distinguir um do outro; e depende do juízo pessoal do arquiteto sobre qual seria o estilo "correto". Em defesa de Viollet-le-Duc, costuma-se lembrar que suas decisões em Notre-Dame passaram pela Comissão dos Monumentos Históricos e que o conhecimento técnico acumulado por ele sobre a construção medieval continua sendo referência. O dilema reaparece em casos recentes, como a reconstrução fiel planejada para a Escola de Arte de Glasgow, de Mackintosh, depois dos incêndios de 2014 e 2018.

John Ruskin e a antirrestauração

Conte as pedras como contaria as joias de uma coroa; ponha vigias ao redor dele como às portas de uma cidade sitiada; amarre-o com ferro onde ele se soltar; escore-o com madeira onde ele ceder; não se importe com a feiura do apoio: melhor uma muleta que um membro perdido. (John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849, cap. VI, § XIX; tradução livre)

John Ruskin nasceu em Londres em 1819 e morreu em 1900. Crítico de arte e de arquitetura, escritor e desenhista, ele publicou em 1849 The Seven Lamps of Architecture, cujas "lâmpadas" são princípios que, segundo ele, deveriam guiar a boa arquitetura. O capítulo VI, "A Lâmpada da Memória", reúne os ataques mais conhecidos do século XIX contra a restauração, acessível no texto integral do Projeto Gutenberg.

A Lâmpada da Memória

O raciocínio de Ruskin parte do trabalho manual. O que dá vida a um edifício antigo é a marca da mão e do olhar do artesão que o fez, e essa marca não pode ser recuperada por outro artesão, de outra época. Uma superfície gasta pelo tempo perdeu justamente o acabamento que a tornava única; refazê-la é inventar, e copiar o que restou produz apenas um modelo frio. Por isso ele trata a restauração como mentira do começo ao fim e diz que ela destrói o edifício de modo mais completo do que se ele virasse pó. Ruskin cita exemplos que teria visto pessoalmente, como o Batistério de Pisa, a Ca' d'Oro, em Veneza, e a catedral de Lisieux, onde a primeira etapa da restauração teria sido quebrar a obra antiga.

Se a restauração fosse inevitável, dizia ele, que se admitisse com franqueza tratar-se de uma demolição, em vez de erguer uma imitação no lugar. Seus intérpretes costumam resumir essa posição com a imagem de um ciclo de vida, em que o monumento nasce, amadurece, decai e morre, e a atitude honesta é aceitar o fim quando ele chegar.

Não intervir não é abandonar

A leitura corrente resume Ruskin como defensor da "não intervenção", mas o próprio texto é mais preciso. No § XIX, logo antes da frase sobre contar as pedras, ele afirma que quem cuida bem dos monumentos não precisa restaurá-los e dá exemplos concretos: algumas folhas de chumbo postas a tempo no telhado, folhas e galhos retirados de uma calha, e a vigilância constante contra qualquer causa de degradação. O que Ruskin rejeitava era a substituição que se faz passar pelo original, não a manutenção.

Também não é exato dizer que, para ele, a obra pertence só ao seu criador. No § XX, Ruskin nega a qualquer um de nós o direito de mexer nesses prédios: eles seriam, em parte, de quem os ergueu e, em parte, de toda a humanidade que ainda vai nascer. A ideia é de responsabilidade entre gerações, e é daí que vem o valor de testemunho que as cartas do século XX dariam aos monumentos. Na apresentação da edição brasileira de Os restauradores, a professora Beatriz Mugayar Kühl observa que o próprio Boito simplificava Ruskin ao lê-lo como defensor do abandono, já que o inglês recomendava conservações periódicas.

A Lâmpada da Memória vira instituição

A posição de Ruskin ganhou uma entidade em 1877. Foi quando William Morris, Philip Webb e outros criaram na Inglaterra a entidade Society for the Protection of Ancient Buildings, ou Sociedade para a Proteção de Edifícios Antigos (SPAB), em reação às restaurações que se multiplicavam nas igrejas inglesas. O manifesto da SPAB, redigido por Morris, propôs pôr a proteção no lugar da restauração, combater a deterioração com cuidado diário e estender a proteção a construções de todas as épocas e estilos, e não apenas às do período considerado correto. O documento continua orientando a entidade, e quem se filia declara concordar com ele.

Camillo Boito e o restauro filológico

Camillo Boito nasceu em Roma em 1836 e morreu em Milão em 1914. Estudou em Pádua e na Academia de Veneza, onde foi aluno de Pietro Selvatico, e ensinou arquitetura na Academia de Belas Artes de Brera, em Milão, de 1860 a 1908. Irmão mais velho do compositor e libretista Arrigo Boito, também escreveu contos, entre eles Senso, que Luchino Visconti levaria ao cinema.

A trajetória dele como restaurador começou perto de Viollet-le-Duc. O Dizionario Biografico degli Italiani, da Treccani, registra que seu primeiro trabalho, a Pusterla de Porta Ticinese, em Milão, de 1861, ainda seguia de perto as atitudes do francês. A mudança veio com a reflexão teórica das décadas seguintes.

Os restauradores (1884)

O texto mais conhecido de Boito é "I restauratori", conferência feita em Turim em 7 de junho de 1884 e publicada em Florença no mesmo ano. Ali ele separa dois ofícios que costumavam ser confundidos: os conservadores, que considera necessários e dignos de mérito, e os restauradores, que na maior parte das vezes julga dispensáveis e arriscados. Daí vem a preferência pela conservação e a ideia de limitar a restauração ao mínimo necessário.

A Treccani descreve a posição de Boito como uma quarta via diante de três métodos da época: o estilístico de Viollet-le-Duc, o romântico de Ruskin e o histórico de Luca Beltrami. Boito defende o respeito ao monumento como testemunho da história, e não só como exemplar de um estilo. Ele também distingue três qualidades nos edifícios antigos (a importância arqueológica, a aparência pitoresca e a beleza arquitetônica) e, a partir delas, três tipos de restauro: o arqueológico, para a Antiguidade; o pitoresco, para a Idade Média; e o arquitetônico, do Renascimento em diante.

Os oito princípios

Boito sistematizou suas recomendações em textos reunidos em 1893 no livro Questioni pratiche di belle arti. Os oito pontos costumam ser apresentados assim:

1. Diferença de estilo entre as partes novas e as antigas.
2. Diferença de materiais de construção entre o novo e o antigo.
3. Supressão de molduras e ornamentos nas partes novas.
4. Exposição, em local próximo, das peças originais retiradas durante a obra.
5. Data ou sinal convencional gravado em cada parte nova.
6. Placa descritiva da restauração fixada no monumento.
7. Registro fotográfico e descrição das fases do trabalho, guardados no edifício ou em local público próximo, ou publicados.
8. Visibilidade da intervenção, para que ninguém a confunda com o original.

Uma primeira versão dessas ideias foi apresentada em 1883 a um congresso de engenheiros e arquitetos italianos reunido em Roma, em documento que passou a ser chamado de primeira carta italiana do restauro. Boito também levou o debate ao campo legislativo: em 1885, publicou na revista Nuova Antologia artigos sobre a necessidade de uma lei para conservar os monumentos italianos.

O Arco de Tito, restaurado por Raffaele Stern e Giuseppe Valadier no início do século XIX, costuma ser apresentado como antecedente dessa ideia: as partes que faltavam foram refeitas em travertino, material diferente do mármore original, o que permite ver onde termina o antigo. A obra e o seu papel no debate estão no texto sobre a restauração do Arco de Tito.

As três teorias comparadas

A tabela ajuda a ver que as três posições não respondem exatamente à mesma pergunta. Viollet-le-Duc pensa no edifício ideal; Ruskin, no edifício real e no dever de mantê-lo; Boito, na honestidade da intervenção diante do público e da história.

O que ficou de cada teoria

Nenhuma das três é aplicada hoje em estado puro, mas cada uma deixou regras reconhecíveis. A Carta de Veneza, de 1964, recusa o método de Viollet-le-Duc quando diz que restaurar não tem como meta a unidade de estilo, adota o princípio de Boito ao exigir que as reposições sejam distinguíveis do original e ecoa Ruskin ao colocar a manutenção permanente na base da conservação. Do francês, sobreviveu a exigência de conhecer a fundo a construção antes de tocar nela. Manter um edifício antigo em uso hoje costuma envolver a modernização por retrofit, que em bem protegido depende das mesmas autorizações de uma restauração.

A Convenção do Patrimônio Mundial, adotada em Paris na conferência geral da Unesco realizada de 17 de outubro a 21 de novembro de 1972, deu forma jurídica internacional a essa herança ao definir o patrimônio cultural em três categorias: monumentos, conjuntos de edifícios e sítios de valor universal excepcional. É ela que sustenta a lista em que estão Vézelay e Carcassonne. Em 1994, o Documento de Nara voltou ao ponto que separava Ruskin e Viollet-le-Duc, a autenticidade, e concluiu que ela não se mede por critérios fixos, mas pelo contexto cultural de cada bem.

No Brasil, o centro histórico de Ouro Preto, primeiro bem cultural brasileiro na Lista do Patrimônio Mundial, mostra outro caminho: segundo a ficha da Unesco sobre Ouro Preto, foi o isolamento e a estagnação econômica de boa parte dos séculos XIX e XX, e não uma campanha de restauro, que preservaram as construções coloniais e o traçado urbano. Como a lei brasileira trata o tombamento e as obras em bens protegidos é assunto do guia de restauração do patrimônio histórico.

No século XX, a discussão ganhou novos nomes. Em 1963, o italiano Cesare Brandi lançou o livro Teoria del restauro, hoje referência da disciplina, e é o passo seguinte para quem quer aprofundar o tema depois dos três autores clássicos.

Perguntas frequentes

Quais são as principais teorias de restauração?

As três clássicas são o restauro estilístico de Viollet-le-Duc, a antirrestauração de John Ruskin e o restauro filológico ou científico de Camillo Boito, todas do século XIX. No século XX, Cesare Brandi publicou a Teoria del restauro (1963), leitura de referência sobre o tema.

O que é restauro estilístico?

É o método de Viollet-le-Duc, que busca devolver ao edifício a unidade do estilo de sua época, retirando acréscimos considerados impróprios e completando partes que faltam ou que nunca foram feitas.

Ruskin era contra qualquer intervenção?

Não. Ruskin condenava a restauração que reproduz o original e se faz passar por ele, mas defendia manutenção constante, reforços de ferro e escoras de madeira para prolongar a vida do edifício.

Qual é a principal contribuição de Boito?

A exigência de que toda parte nova seja identificável, por material, forma, data ou registro, e a regra de preferir consolidar a reparar e reparar a restaurar. Esses princípios passaram para as cartas patrimoniais do século XX.

Onde as teorias aparecem nas normas atuais?

Na Carta de Veneza e nas normas dos órgãos de patrimônio. No Brasil, o pedido de obra em bem tombado é analisado pelo órgão de proteção competente, tema tratado no guia sobre restauração do patrimônio histórico.

O que as três teorias têm em comum

Viollet-le-Duc, Ruskin e Boito discordavam sobre quase tudo, mas os três partiam da mesma constatação: o edifício antigo é um documento, e qualquer intervenção muda o que ele diz. O francês escolheu corrigir o documento, o inglês preferiu preservá-lo até o fim e o italiano propôs anotar nele, de forma visível, cada acréscimo. A prática atual combina as três respostas, com a regra de Boito no centro.

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